Адорно Теодор - Философия новой музыки

Главная » Философия » Адорно Теодор - Философия новой музыки
Цвет шрифта Цвет фона

Интродукция

сом, пытаясь оставить восприятие материала тождественным его свершению. В этом случае музыкальная фигура подчиняется законам времени, а не наоборот, как у Шёнберга. И с этой точки зрения Стравинский и Паунд могут считать штудии нововенцев «вневременными». Однако то, что для Стравинского является символом временения, Адорно интерпретирует как «замораживание» времени:

«Музыка Стравинско избегает диалектической полемики с протеканием музыкального времени, составлявшей сущность всей великой музыки, начиная с Баха», - пишет он.

«Диалектическая полемика» - это то бетховенское зерно вариативного развития, которое невозможно без субъекта, причем субъекта пассионарного. Она наиболее ярко явлена у Шёнберга, ибо он, несмотря на новую технику, настаивает на декламационных достижениях немецкой музыки. Кроме того, что декламация излагает музыкальное содержание путем наиболее контрастных скачков, предельно самообновляясь при этом, она содержит амбицию интенсивности выражения, «экспрессивную динамику», как ее называет Адорно (в противовес математичности и механичности времени у Стравинского), осуществляющего трансфер переживания. Несмотря на то, что в «Лунном Пьеро» шёнберговское sprechstimme предельно формализуется, в нем еще сохраняется та специфическая театральность, которая созидала драматургическую ось произведения со времен Баха. То есть эта звукоинтонационная фигура не позволяет венской школе уйти от необходимости выстраивать драму с полным набором составляющих:

конфликтом, напряжением, ослаблением, экспрессивными

15

Кети Чухров

приемами, - как бы насильно включающим слушателя в конфликт интонационных фигур. Несмотря на то, что исконно декламационные фигуры имеют итальянское происхождение и использовались главным образом в опере, они, укоренившись в немецкой музыке, образовали особое ми-метирование трагедийности в инструментальной музыке. Однако именно оно на пороге XX века перестало восприниматься как фигура возвышенного, превращаясь в анахронизм. Это, вероятно, и стало причиной столь внезапного включения Вагнера в список регрессивных композиторов. Безусловно, растворение декламационной фигуры в додекафонной серии отчасти эту фигуру спасает, так как изымает из восприятия элемент прямого чувственного соучастия, но в ней все-таки остается уверенность в неотме-нимости выраженного в фигуре смысла, некое сверхзначение, которое уже в конце 30-х стало восприниматься как ложный пафос, интонационный анахронизм, суррогат «возвышенного». Этой участи избежал лишь Веберн, сжав временную, тематическую фигуру до одного звука. У него уже очень сложно вычленить диалектику, как временную, так и звуковысотную, и, вероятно, поэтому Адорно несколько враждебен к его проекту, в котором вся сочность протекания сжалась в строго симметричный кристалл. Произошло это за счет того, что серия полностью лишилась линейной цельности, она сохранилась в виде последовательности тонов, (то есть сохранила количественные параметры), но абсолютно расслоилась с тембральной точки зрения, подвергнувшись рассыпанию по разным инструментальным или голосовым партиям. Позднее эти прие-

16

Инотроф*

мы назвали пуантилизмом. Отказ от динамической®. которая у Шёнберга и Берга все-таки оставалась к* ской, позволяет Веберну стоять несколько особняюи этой причине, вероятно, его апологетом в споре с If гом выступал Булез. Веберн действительно стал пив фигурой в споре за и против открытий нововенй Адорно он слишком техницировал прием и лиши» зицию экстенсивности, математизировал ее (не ποίη Веберн был единственным из нововенцев, кто со»» вал Стравинскому и видел в его «реализме» подл метафизику); для Булеза же - Веберн стоит особня» он единственный замкнул все развитие на первонаг материале, ему удалось не просто воспользоваться как средством построения материала, но вывест(В новые структуры, не опирающиеся на прежнюю,·· ную инфраструктуру.

Булез выделяет следующие структурные пе)·. которых не смог избежать Шёнберг, - это - устоГ мелодии с аккомпанементом, контрапункт главно* бочных голосов, а также смешение темы и серий1 того, Булез проблематизирует сосуществование У· новных признаков двенадцатитоновой композ»-принцип варьирования и контрапунктические ст)? На это противоречие указывал и Стравинский, to важно понять, что признание за композитором но»"· трапунктической стратегии заведомо предполагает емственность, и позицию новатора. Поэтому Я крупный композитор той эпохи пытался узурпирони-трапункт собственным стилем. У Шёнберга кон-У

По всем вопросам обращайтесь через форму обратной связи | Обращение к пользователям | Статьи партнёров